Zijn vroegste kinderjaren bracht Dick Ket in zijn geboorteplaats Den Helder door. Misschien heeft hij er ook de eerste schoolklas(sen) bezocht. Het grootste deel van zijn lager onderwijs ontving hij evenwel in Den Haag, de stad waarnaar het gezin Ket in 1909 verhuisde. Daar doorliep hij ook de eerste vier klassen van de HBS. Ket moet er een gelukkige jeugd hebben gehad, hoewel er een enkel bericht is overgeleverd dat hij door andere kinderen gepest werd – hij was al op jonge leeftijd nogal lang en slungelig en hij leed bovendien aan een aangeboren hartgebrek (tetralogie van Fallot), waardoor hij benauwd kon worden én blauw, zodat hij uiteraard een gemakkelijk mikpunt voor kinderspot was. Naderhand keek hij evenwel met heimwee op zijn kinderjaren terug, toen hij zijn fantasie rechtstreeks volgde en zich al puffend en fluitend, als een stoomtreintje, tussen Haagse winkelende dames voortbewoog om medicijnen voor zijn vader rond te brengen.

Zijn eindexamen HBS heeft Ket in Hoorn afgelegd, waar het gezin halverwege 1920 neerstreek en tot in de lente van 1922 woonde. Voor zijn vorming waren dit cruciale jaren. Op de HBS ontmoette hij twee leraren die zijn visie op kunst en leven vergaand zouden bepalen. Zijn tekenleraar Johan C. Kerkmeijer stimuleerde hem om lid te worden van het Teekengenootschap Debutade, waar hem de beginselen van het tekenen zijn bijgebracht. Het was ook Kerkmeijer die hem de ogen opende voor het geestelijke, het de stof overstijgende element in het schone van de kunst en in voorwerpen waarmee de mens omringd is. Henri A. Naber, Kets natuur- en scheikundeleraar, overtuigd theosoof en auteur van wetenschappelijke werken waarin hij onder andere de relatie tussen meetkunde en mystiek wilde aantonen, bracht hem zijn belangrijkste levensles bij. Zijn uitleg van de ‘wet der verevening’ (de tweede hoofdwet van de thermodynamica), alsook de tekening waarmee Naber deze natuurkundige wet verduidelijkte – een sinuslijn die golvend over een rechte lijn is getekend – zijn hem altijd bijgebleven.

In navolging van Naber was Ket ervan overtuigd dat de ‘wet der verevening’ ook op het leven van toepassing was: ook daar kon niets verloren gaan, maar gingen feiten, situaties en gebeurtenissen slechts van de ene vorm over in een andere, tegengestelde vorm. Tegenover dieptepunten, in Nabers tekening gesymboliseerd door de lussen onder de lijn, stonden immer hoogtepunten: de lussen boven de rechte streep. Voor Ket, die in de loop van de jaren ’20 steeds vaker last kreeg van benauwdheden (voor zijn hartgebrek bestond toen nog geen behandeling), en zich daardoor bewust werd van de voortdurende nabijheid van een plotse dood, werd de wet een les waaruit hij veel troost putte. De wet gaf zin aan zijn bestaan; tegenover de dieptepunten die zijn ziekte hem bezorgde, stonden hoogtepunten waarin hij deel kon nemen aan het leven en er een bijdrage aan kon leveren, later vooral een artistieke.

Nadat zijn vader in 1922 weer overgeplaatst werd, ditmaal naar Ede, vestigde de familie zich in Gelderland, eerst in de buurt van de kazerne, vervolgens in het dorp Ede zelf. Ket schreef zich in aan de Middelbare School voor Kunstnijverheid Kunstoefening in Arnhem, waar hij in 1923 en 1925 zijn tekenaktes behaalde. Tijdens de academiejaren, en ook enige tijd nadien, volgde hij zaterdags schilderlessen bij de directeur van Kunstoefening, Geerard J. van Lerven. Met enkele medestudenten van Kunstoefening sloot hij vriendschap voor het leven, zoals met de schilder Johan Mekkink en de tekenlerares Nel Schilt.

Uit brieven van Ket blijkt dat hij al tijdens de dagelijkse treinreizen naar Arnhem meer en meer hinder ondervond van zijn benauwdheden. Ook begon hij bij de wandeling van het station naar huis last te krijgen van pleinvrees. Daarnaast leed Ket, vermoedelijk al van kindsbeen af, aan angst voor vreemden. Het waren deze twee neurosen die eind jaren ’20 overduidelijk manifest werden. In combinatie met zijn hartgebrek waren ze levensbedreigend en het zijn deze omstandigheden die hem aan huis bonden. Nadat het gezin in 1930, na de pensionering van Libbe Ket, naar Bennekom verhuisd was, heeft Ket de ouderlijke woning dan ook nauwelijks meer verlaten. In de tien jaar dat hij daar woonde – in het huis dat naar zijn ontwerp is gebouwd – is vrijwel zijn gehele artistieke oeuvre tot stand gekomen. Het was ook in deze periode dat hij zijn talloze brieven schreef. Het was voor hem niet alleen een middel om zijn vriendschappen te onderhouden (met zijn vriendinnen Nel Schilt, Agnes Maasvan der Moer, Mien Cambier van Nooten en met zijn vrienden, de componist Johan Franco en de kunstenaars Johan Mekkink en Johan Haanstra) maar evenzeer een manier om – vaak tussen de regels door – zijn opvattingen en ideeën aangaande kunst en leven uit te drukken.

Omstreeks 1930 ontwikkelde Ket, die tot dan toe in zijn schilderijen, tekeningen en grafiek geëxperimenteerd had met expressionistische en modernistische werkwijzen, zijn eigen stijl: een vorm van realisme die afwisselend als magisch realisme, nieuwe zakelijkheid en nieuw realisme wordt aangeduid. Tegelijkertijd beperkte hij zijn onderwerpen tot het stilleven en (zelf )portret. Hij koos voor het realistisch weergeven van zijn werkelijkheid. In zijn geïsoleerde, kleine wereld vond hij motieven en voorwerpen waarin hij de afspiegeling herkende van de ‘grote wereld, daarbuiten’. Het was voor hem niet nodig om een zee te schilderen. Als hij water wilde weergeven was voor hem een druppel, of de inhoud van een kommetje genoeg. Om dezelfde reden hoefde hij geen onbekende personen of ingewikkelde figuurscènes te schilderen. Hij herkende de verschillende kanten van de mensheid ook wel in hemzelf en in de mensen die deel uitmaakten van zijn kleine, directe leefwereld: zijn grote liefde Nel Schilt en zijn vader, die hij als zijn beste vriend beschouwde.

Zowel zijn stillevens als zijn zelfportretten probeerde Ket volgens bepaalde van het kubisme afgeleide principes op te bouwen. Hierbij waren de affiches van de Fransman A.M. Cassandre inspirerende voorbeelden. Net als Cassandre – wiens reclameplaten voor diverse Droste’s chocoladeproducten in veel van Kets voorstellingen als attribuut zijn opgenomen – stelde hij zijn arrangementen volgens een driehoekige compositiefiguur samen, of langs de diagonaal die het doek in tweeën deelt. Hij gebruikte deze hulpmiddelen om een strakke en moderne compositie te maken, en om de ruimtelijk weergegeven voorwerpen en figuren in de voorgrond op een decoratieve wijze te verbinden met de vlakke achtergrond (bij de portretten), of ondergrond (bij de stillevens).

Aan de keuze van de voorwerpen die in verschillende van zijn werken terugkomen, zoals kommetjes, flesjes, een wasschaal en geblokte droogdoeken, ligt vaak een persoonlijke betekenis ten grondslag. Betekenissen die enigszins te duiden zijn omdat ze meestal in de vorm van contrasten in zijn werken figureren (en waarbij hij meer dan eens als compositiefiguur de voor hem zo betekenisvolle sinusfiguur volgde). Zo is in zijn Stilleven met Piëta, uit 1932, tegenover de witte, lege emaillen wasschaal een donkere, gekurkte wijnfles gezet en op de moderne Droste-reclameplaat ligt een tijdschrift uit 1902-1903 dat opengeslagen is op een pagina met een afbeelding van Gerard Davids Piëta, oude kunst van een van de Vlaamse Primitieven die Ket zeer hoog aansloeg om “hun eenvoud” en “hun indringendheid”. Doordat de wasschaal tegen het hoofd van Maria is geschoven en de wijnfles gedeeltelijk samenvalt met de kop van Christus, lijken de voorwerpen ‘opgeladen’ te zijn met eigenschappen van deze figuren. De wasschaal wordt zo een teken van vertroosting, en de inhoud van de fles lijkt niet alleen geestrijk vocht maar ook de transsubstantiatie van Christus te verbeelden.

Uit zijn Zelfportret (met Bolskruik), uit 1932, blijkt dat zijn bewondering voor eigentijdse kunst niet alleen het werk van Cassandre gold. Dit zelfportret is geïnspireerd op een grote tekening van Kets tijdgenoot en collega Christiaan de Moor, De reiziger, uit 1928. Ket heeft er, evenals De Moor een soort loopbaanportret van gemaakt, een in Duitsland ontwikkeld contemporain genre. Maar waar De Moor een optimistisch beeld geeft van zijn geportretteerde, een musicus – en hij doet dat vooral via enkele referenties aan details van Cassandres treinaffiche achter de musicus – attendeert Ket juist op de twijfels die hem als ‘reiziger’ bekruipen, en dat terwijl hij nog nauwelijks vertrokken is. Ket heeft zich weliswaar voorgesteld als iemand die aan de toog zijn laatste borrel gedronken heeft en afscheid kan nemen om de oversteek te wagen (hij per schip, zoals de bootplaat van Cassandre achter hem aangeeft), maar zijn houding en mimiek drukken zijn twijfel aan de haalbaarheid van de hele onderneming uit. Hij is allesbehalve zeker over het bereiken van zijn doel: het realiseren van zijn ideale kunst die naar zijn maatstaven modern moet zijn, decoratief en tegelijkertijd indringend.

Na een enkele groepstentoonstelling in Arnhem (1926 bij Kunsthandel De Stroom, en nadien in De Korenbeurs 1931-1932, 1935 en 1937) en Ede (1929) nam Ket vanaf 1929 tot in 1937 deel aan de tentoonstellingen van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae in Amsterdam, waarvan hij lid was. Daar werd zijn werk opgemerkt en er volgden uitnodigingen tot deelname aan exposities die een beeld wilden geven van de moderne Nederlandse schilderkunst: in het Stedelijk Museum in Amsterdam (1932), in het Van Abbemuseum in Eindhoven (1936), in het Haags Gemeentemuseum (1940), maar ook in Brussel (1932 en 1935), in Venetië (1932 en 1934) en in Parijs (1937).

Zijn grootste succes oogstte Ket met zijn eenmanstentoonstelling die rond de jaarwisseling 1933-1934 plaatsvond bij Kunstzaal Van Lier in Amsterdam. De expositie werd lovend besproken en veel van de geëxposeerde schilderijen werden verkocht. Ket was zeer verguld met Carel van Liers uitnodiging omdat hij ook het werk van Carel Willink, Wim Schuhmacher en Raoul Hynckes toonde, kunstenaars met wie hij zich verwant voelde. Van Lier en Ket bleven bevriend – er werden volgende tentoonstellingen gepland, Van Lier zocht hem meerdere keren in Bennekom op – maar van een volgende solotentoonstelling is het bij Kets leven niet meer gekomen. Pas na zijn overlijden zou Van Lier het voornemen ten uitvoer kunnen brengen.

Het Gemeentemuseum in Arnhem verwierf in 1937 Kets Zelfportret (voor landschap), dat uit hetzelfde jaar dateert, als een van de eerste kunstwerken van levende kunstenaars die voor de collectie werden aangeschaft. Het was een van de getekende portretten die hij na 1934 maakte en waarvan het Zelfportret (groot) uit 1935, dat het Stedelijk Museum op aandringen van Carel van Lier aankocht, het belangrijkste is. Na zijn eenmanstentoonstelling bij Kunstzaal van Van Lier, nam Kets zelfkritiek toe. Deze nam zelfs zo’n vlucht dat hij moeite kreeg met het schilderen, en vooral met het voltooien van zijn doeken. Hij was in 1934, gestimuleerd door de goede ontvangst van zijn expositie, begonnen aan diverse zelfportretprojecten, waaronder de serie kleine zelfportretjes. Niet tevreden met de doorwerkte, emailachtige huid van de verfopdracht zette hij de serie in 1937 opnieuw op, maar ook deze heeft hij niet klaar gekregen.

Vanwege de uiterlijke overeenkomsten met de schilderijen van Willink, Hynckes, Schuhmacher en ook dat van Pyke Koch wordt Kets werk wel magisch realistisch genoemd. Hoewel Ket hun werk bewonderde, onderscheiden zijn werken zich omdat ze in wezen symbolistisch zijn. Hij probeerde in zijn kunst zijn levensvisie, waarop ook zijn streven als kunstenaar was gebaseerd, uit te dragen. Zelf omschreef hij de stijl of stroming waartoe zijn werk behoorde, als ‘nieuw realistisch’. ‘Realistisch’ omdat hij in de zichtbare werkelijkheid de abstracte wetten herkende waarop alle bestaan gebaseerd is, en de toevoeging ‘nieuw’ hield een zakelijke, niet romantische manier van zien in, een kijkwijze die beantwoordde aan de eis ‘om van zijn tijd te zijn’.

In het eerste oorlogsjaar 1940 overleed Ket op 37-jarige leeftijd aan een hartstilstand. Het jaar daaropvolgend wijdde het Haags Gemeentemuseum een herdenkingstentoonstelling aan hem, die vervolgens in het Stedelijk Museum in Amsterdam te zien was. Na de Tweede Wereldoorlog taande de belangstelling voor het magisch realisme en daarmee ook voor het werk van Ket. In de tweede helft van de jaren ’50 begon het tij te keren en nam de interesse weer toe, met name bij het Arnhems Gemeentemuseum, dat sedertdien door aankopen en dankzij schenkingen en legaten een grote collectie van Kets werk heeft aangelegd. Na de overzichtstentoonstellingen die hetzelfde museum achtereenvolgens in 1962, 1994 en 2001 aan Dick Ket wijdde, is hij definitief erkend als een kunstenaar die een belangrijke bijdrage leverde aan de ontwikkeling van de 20ste-eeuwse schilderkunst.