Een aantal jaren voor haar dood noemde collegabeeldhouwer Piet Esser haar “de laatste der grote Mohicanen”. Zeker in Nederland, maar volgens Esser ook in Europa, stond Charlotte van Pallandt als beeldhouwer op dat moment op eenzame hoogte. Dit betekent overigens niet dat haar carrière altijd even soepel is verlopen. Wellicht meer dan anderen heeft Van Pallandt haar positie in de beeldende kunst moeten bevechten. Vanuit haar eigen achtergrond werd het ronduit ongepast gevonden dat zij, een barones, als beeldend kunstenaar door het leven zou gaan. Binnen de Nederlandse kunstwereld was zij tegelijkertijd een vreemde eend in de bijt en werd zij aanvankelijk met argusogen bekeken.

Charlotte van Pallandt groeide op in Schaarsbergen, waar zij samen met haar ouders, zusjes en broertje het landgoed Vrijland bewoonde. Het was een beschermd, maar daardoor ook een weinig opwindend bestaan. Contact met andere jongens en meisjes uit de omgeving was nauwelijks mogelijk. Een schoolmeester kwam elke dag uit het dorp naar het landgoed om de kinderen te onderwijzen. In 1910 stierf het oudste meisje, Jacqueline, aan de gevolgen van buikvliesontsteking. Toen in 1913 het gezin naar Den Haag verhuisde, werd Charlotte naar een kostschool in Engeland gestuurd. Ze voelde zich er verre van thuis, maar door te tekenen bestreed ze de eenzaamheid. Terug in Den Haag besloot ze haar artistieke talenten verder te ontwikkelen. Het was voor vrouwen van haar komaf niet ongewoon om zich met de beeldende kunst op te houden, zolang die maar als vrijetijdsbesteding werd beoefend en niet als beroep. Haar eerste tekenlessen kreeg Charlotte van Pallandt in 1918 van de Haagse schilder Albert Roelofs.

Ook tijdens haar kortstondige huwelijk met Adolph van Regteren Limpurg, met wie ze van 1919 tot 1923 in het Zwitserse Bern woonde, bleef Van Pallandt tekenen en schilderen. De beeldende kunst bood haar een vlucht uit de realiteit. Na haar scheiding woonde ze enige tijd in Lausanne, waar ze lessen volgde bij een plaatselijke schilder. In 1926 vertrok ze met een vriend naar Parijs. De lichtstad zou haar tweede thuis worden. Niet gehinderd door haar voorname afkomst kon ze hier in alle rust en anonimiteit haar eerste serieuze stappen zetten op het pad van het autonome kunstenaarschap. Want dat had Charlotte zich stellig voorgenomen: ze zou kunstenaar worden! De geborgenheid van vroeger miste ze allerminst. “Gezelligheid en comfort”, zo vond ze, “zijn grote vijanden van creativiteit”. Van doorslaggevende betekenis in de ontwikkeling van de jonge kunstenares was haar studie aan de Académie Lhote, die onder leiding stond van de kubistische schilder André Lhote. Met name zijn compositielessen openden haar de ogen.

Toch besloot Charlotte van Pallandt na een jaar met de lessen te stoppen, omdat zij bang was te veel onder de invloed van haar meester te komen. Een Russische beeldhouwer zette haar vervolgens op het spoor van de beeldhouwkunst. In Den Haag kreeg ze van de bekende Belgische beeldhouwer Toon Dupuis de gelegenheid te werken in diens atelier. Toen zij Lhote na een paar maanden vanuit Nederland een aantal foto’s stuurde van haar sculpturen, reageerde deze aangenaam verrast. Hij gaf haar het advies vooral naar de vormentaal van de natuur te blijven kijken – “les feuilles, les coquillages, les fossiles” –, want, zo meende de schilder, “se conformer à ces formes, c’est s’enrichir.” Een rondreis door Midden-Italië (1928) en ontmoetingen met de beeldhouwers Albert Termote, Charles Despiau en Charles Malfray waren in die jaren evenzeer een stimulans om door te gaan.

In 1935 volgde ze onder leiding van Malfray een jaar lang beeldhouwlessen aan de Académie Ranson in Parijs. Hoewel hij zelf geen groot kunstenaar is geweest, zou Van Pallandt later verklaren dat zij als beeldhouwer alles aan Malfray te danken had. Hij bracht haar de ordening bij van verschillende volumes en richtingen in een beperkt aantal vlakken. In tegenstelling tot Lhote liet Malfray zijn leerlingen vrij in het ontwikkelen van eigen stijlprincipes. De lessen bleven ook nu niet zonder resultaten. In 1937 exposeerde Van Pallandt een portret van haar neefje Serge in het Nederlandse paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Parijs, waarmee ze een tweede prijs won.

Na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog keerde Charlotte van Pallandt in 1941 noodgedwongen terug naar Nederland, in haar bagage een flinke dosis vakmanschap en zelfvertrouwen. Met haar zelfgekozen naam Mussavira, wat ‘goddelijke kunst’ betekent, werd zij in datzelfde jaar leerling van de Soefi-beweging in Katwijk. Hoewel zij al sinds 1930 lid was van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers, zou Van Pallandt eerst in de oorlog, toen zij clandestien een atelier betrok in de Amsterdamse Zomerdijkstraat, kennis maken met collega’s als Piet Esser, Paul Grégoire, Cor Hund en de Italiaanse Nederlander Fred Carasso. Ze liep inmiddels tegen de vijftig, maar haar carrière zou eigenlijk nu pas beginnen. Een belangrijke inspiratiebron voor deze nieuwe start was Truus Trompert, een naaktmodel dat zij door tussenkomst van Carasso leerde kennen. Van haar zou Van Pallandt gedurende vijftien jaar talloze tekeningen en sculpturen (‘Truusbeeldjes’) maken.

Sinds haar eerste solotentoonstelling bij Kunsthandel Santee Landweer in Amsterdam, in 1948, is de naam van Charlotte van Pallandt als beeldhouwer gevestigd. In de jaren ’50 vormde ze samen met onder anderen Jeanne Bieruma Oosting, Maaike Braat, Jeanne van Hall, Fri Heil, Ro Mogendorff en Liesbeth Dobbelmann de vrouwelijke kunstenaarsvereniging De Zeester. In 1958 was ze een van de Nederlandse vertegenwoordigers op de 29ste Biënnale van Venetië en een jaar later won Van Pallandt de prestigieuze Prix de la Critique. Niet lang daarna stelde de Haarlemse beeldhouwer Mari Andriessen haar voor aan een beroemde, zo niet beruchte stadgenoot van hem, de schilder Kees Verwey. Zij kende zijn werk echter niet, zoals hij dat van haar niet kende. Niettemin groeide er tussen beiden een hechte en blijvende vriendschapsband. De doorgaans nogal nukkige Verwey werd door Van Pallandt meteen “ontzettend aardig” gevonden.

Zoals van meer kunstenaars die zij bewonderde, maakte Charlotte van Pallandt ook van Kees Verwey een portret in brons. Met het naakt vormt het portret het hoofdthema in het oeuvre van Van Pallandt, die daarbij veel kracht putte uit wat zij zelf ‘de theorie van Malfray’ placht te noemen. Zonder overdrijving mag zij een van de beste Nederlandse portrettisten ooit genoemd worden. Absolute topstukken zijn de portretten van Peter Scharoff, Adriaan Roland Holst, Fred Carasso, Ro Mogendorff en Albert Termote. Ook haar zelfportret uit 1971 is zo’n topstuk. Bijna twintig jaar eerder, in 1953, ontstond een tweetal portretten van koningin Juliana, en nadat ze in 1963 tot ridder in de Orde van Oranje-Nassau was benoemd, kreeg Van Pallandt in 1966 de opdracht tot het maken van een monumentaal portret, ten voeten uit, van koningin Wilhelmina. Dit werd in 1968 in Rotterdam onthuld. Hetzelfde beeld zou later tevens in Den Haag en in het Overijsselse Heino worden geplaatst. Hoezeer haar verdiensten voor het vaderland gewaardeerd werden, blijkt wel uit het feit dat zij in 1973 tot officier in de Orde van Oranje-Nassau werd bevorderd.

Over de verdiensten van Van Pallandt voor de Nederlandse kunstgeschiedenis is het niet gemakkelijk een oordeel te geven. De kwaliteit van haar werk staat buiten kijf, maar vanaf het begin van haar loopbaan, tot aan haar dood in 1997, heeft zij in de gesloten wereld van haar atelier steeds haar eigen plan getrokken. Als “laatste der grote Mohicanen” heeft zij derhalve geen school gemaakt. Een van de weinige kunstenaars die vandaag de dag nog de traditie voortzet waartoe het werk van Van Pallandt mag worden gerekend, is Eja Siepman van den Berg. In 1978 was zij de eerste winnaar van de Charlotte van Pallandt-prijs. Peter Struycken, conceptueel kunstenaar en een goede vriend van Van Pallandt, omschreef haar werk als “kunst die zich voortdurend opnieuw door de zichtbare werkelijkheid, door de traditie van het kijken en het kunstmaken zelf laat inspireren en op die manier zorgt voor een permanent veranderende kijk op de wereld.” Galeriehouder Lambert Tegenbosch, de Van Pallandt-kenner bij uitstek, komt tot een vergelijkbare conclusie: “De bijdrage van Van Pallandt is niet te vinden in het domein van het avant-gardistisch vormonderzoek. Haar plaats is in een traditie die door een visionair individu te vernieuwen blijkt.”